Historia polskiej muzyki elektroakustycznej

Marek Zwyrzykowski

POCZĄTKI MUZYKI ELEKTROAKUSTYCZNEJ W POLSCE

czyli o wczesnym okresie działalności Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia

Studio Eksperymentalne Polskiego Radia rozpoczęło działalność w 1957 roku, 9 lat po studiu Pierre?a Schaeffera w Paryżu, 6 lat po Studio für elektronische Musik w Kolonii i 2 lata po Studio di Fonologia Musicale w Mediolanie. Było zatem czwartym w kolejności profesjonalnym centrum twórczości elektronicznej w Europie. Powstanie studia rozpoczęło erę muzyki elektroakustycznej w Polsce, chociaż już wcześniej pojawiły się jej zapowiedzi w postaci muzyki filmowej i teatralnej, m.in. Andrzeja Markowskiego i Włodzimierza Kotońskiego. Założycielem Studia oraz jego szefem przez 28 lat (do roku 1985) był Józef Patkowski (1929-2005) ? wybitny muzykolog, akustyk, animator życia muzycznego, późniejszy wieloletni Prezes Związku Kompozytorów Polskich. Studio współtworzył oraz opracował jego koncepcję techniczną Krzysztof Szlifirski, który kierował jego działalnością od 1998 do 2004 roku. W latach 1985-1998 na czele studia stał kompozytor Ryszard Szeremeta. Od marca 2004 roku niżej podpisany ma przyjemność kontynuowania pracy tych wybitnych indywidualności. Powstanie Studia Eksperymentalnego podczas popaździernikowej odwilży było fenomenem w tej części Europy. Wyprzedziliśmy Sztokholm oraz wiele innych centrów muzycznych, które dostrzegły możliwości warsztatu elektronicznego dopiero w latach 60.

PIERWSZE UDERZENIE

Historycznego, otwierającego nowy rozdział w muzyce polskiej uderzenia w talerz dokonał w 1959 roku Włodzimierz Kotoński, tworząc Etiudę na jedno uderzenie w talerz ? pierwszy utwór zrealizowany w Studiu Eksperymentalnym PR. Był on pierwotnie ilustracją do filmu animowanego Hanny Bielińskiej i Włodzimierza Haupego Albo rybka.... Surrealistyczna atmosfera tego filmu znalazła odzwierciedlenie w surrealistycznym świecie dźwięków. Film ukończony został w listopadzie 1958 roku. Włodzimierz Kotoński wykorzystał przetworzenia elektroakustyczne dźwięku talerza, a ściślej mówiąc, jednego uderzenia miękką pałką średniej wielkości w talerz turecki. W następnym roku z tej muzyki filmowej powstał pierwszy w Polsce autonomiczny utwór na taśmę. Warto wniknąć głębiej w proces technologiczny zastosowany podczas pracy nad tym dziełem. Jest bowiem rzeczą znamienną, iż środki kompozytorskie funkcjonujące w obszarze muzyki instrumentalnej (serializm), wykorzystane zostały w świecie materii dźwiękowej o charakterze konkretnym. O tym jak mocne było przywiązanie do sytuacji, w której utwór zaczynał swój byt w chwili ukończenia partytury, świadczy fakt, iż właśnie w tej formie wydane zostały przez PWM pierwsze kompozycje ze Studia Eksperymentalnego PR, w tym Etiuda na jedno uderzenie w talerz Włodzimierza Kotońskiego. Materiał wyjściowy tego utworu potraktowano w bardzo ścisły sposób, przekształcając dźwięk talerza za pomocą filtrów w sześć pasm o różnej szerokości i transponując te pasma na jedenaście wysokości. Powstały także specyficzne jedenastostopniowe skale czasów trwania i skala dynamiczna, wybrano poza tym sześć sposobów artykulacji. Pierwotna materia dźwiękowa oderwana została od swego instrumentalnego źródła, pozostawiono jednak elementy znane z komponowania, powiedzmy umownie, na pięciolinii. Można się zastanowić, czy twórcy przewidywali wówczas możliwość innego zrealizowania swoich pomysłów. Jeżeli tak, znaczyłoby to, iż czuli potrzebę pozostawienia pola interpretacyjnego. Może należałoby pokusić się o nowe wersje dźwiękowe tamtych, historycznych partytur. O podobnej, chociaż nie do końca, postawie kompozytorskiej świadczą powstałe w 1963 roku Mikrostruktury Włodzimierza Kotońskiego. W przeciwieństwie do Etiudy na jedno uderzenie w talerz, ta kompozycja od samego początku była wolna od wszelkiej ilustracyjności. Materiał wyjściowy stanowiły nagrania podobnych do siebie uderzeń w szkło, drewno i przedmioty metalowe. Próbki te zostały następnie pocięte na bardzo krótkie, centymetrowe (jak podaje Autor) fragmenty, zawierające atak i część wybrzmienia. Te drobiny, mikroskładniki dźwiękowej układanki były następnie mieszane i sklejane w nieco większe odcinki w sposób przypadkowy. Powstałe w ten sposób sekwencje powielano, niekiedy skracano, oraz sklejano w pętle o nierównej długości. Później były one zgrywane po kilka (od czterech do ośmiu) w jedną warstwę, co dawało w efekcie ?mikrostrukturę?, rodzaj (jak określa to kompozytor) ?chmury dźwiękowej?, wewnętrznie rozedrganej, dynamicznej, zawierającej od kilkunastu do kilkudziesięciu zdarzeń na sekundę. Te struktury, podobnie jak we wcześniejszej Etiudzie, także zostały przetransponowane w różne rejony wysokościowe. Ich ułożenie w trwający nieco ponad 5 minut utwór dokonane jednak zostało metodą prób i błędów. Zatem wszystko co stało u podłoża kompozycji, wszelkie niezwykle precyzyjne operacje na koniec poddane zostały ocenie słuchowej, działaniu w dużym stopniu spontanicznemu. Technologie zastosowane przy tworzeniu Etiudy oraz Mikrostruktur wykazują subtelne różnice. Pierwsza wykorzystuje zasady, czy też elementy techniki dodekafonicznej, znanej z twórczości, określmy to umownie, tradycyjnej, przewidującej udział instrumentów, chociaż zarazem w wydaniu szkoły darmstadzkiej wielce awangardowej. Druga to całkowita ucieczka od tego typu porządkowania materiału na rzecz spontanicznego aktu twórczego. I w tym przypadku także można jednak znaleźć analogie z tworzeniem na pięciolinii. Chodzi o element aleatoryczny, doskonale znany z muzyki instrumentalnej, a zwłaszcza o aleatoryzm kontrolowany, co w przypadku twórczości na taśmę znaczyło preselekcję struktur dźwiękowych na którymś z etapów ich porządkowania. Z drugiej strony możliwe było także całkowite oddanie się zasadzie prób i błędów, tworzenie analogiczne do gestu malarskiego, szukającego w abstrakcyjnej formie najlepszego ucieleśnienia emocji, nastroju, a w efekcie przesłania kompozycji.

BRUITYSTYCZNA PASSACAGLIA

Jak daleko tradycja wdzierała się w warsztat kompozytorski pionierów muzyki elektroakustycznej, przekonuje Passacaglia Andrzeja Dobrowolskiego, późniejszego autora dwóch sztandarowych kompozycji Studia Eksperymentalnego przeznaczonych na instrument i taśmę, czyli Muzyki na taśmę magnetofonową i obój solo (1965), oraz Muzyki na taśmę magnetofonową i fortepian solo (1971). Jako wiadomo, passacaglia jest formą ścisłą, opartą na powtarzanej w basie melodii, rzutującej także na porządek następstw harmonicznych. Kolejne fragmenty kompozycji są przekształceniami tej struktury. Andrzej Dobrowolski postanowił zbudować ścisłą barokową formę z materii bruitystycznej, czyli z różnego rodzaju szumów. Utwór powstał w 1960 roku z muzyki do wystawionej w tymże roku w Teatrze im. Węgierki w Białymstoku sztuki Marii Konopnickiej Szkice z przeszłości. Materiałem wyjściowym było 5 dźwięków perkusyjnych, z których drogą przekształceń powstał zbiór 40 zdarzeń quasi perkusyjnych, a zatem takich, które w znacznym stopniu straciły swoją pierwotną, instrumentalną tożsamość. Te próbki ujęte zostały w różne układy rytmiczne, ustawiono je także na osi częstotliwości, tworząc specyficzną skalę wysokości. Transponowano je zmieniając prędkość przesuwu taśmy. Passacaglia Andrzeja Dobrowolskiego ma w podtytule na czterdzieści z pięciu, co oznacza, że powstała z czterdziestu obiektów dźwiękowych wywiedzionych z owych pierwotnych pięciu dźwięków perkusyjnych.

ELEKTRONICZNY PSALM

Chociaż w zamierzeniu odmienna od świata instrumentalnego czy wokalnego, muzyka elektroakustyczna dawała okazję do wykorzystywania ich elementów na etapie przygotowywania materiału wstępnego. Przykładem jest Psalmus 1961 Krzysztofa Pendereckiego. Wcześniej kompozytor napisał m.in. Psalmy Dawida na chór mieszany, instrumenty strunowe i perkusję (1958), Strofy na sopran, głos recytujący i 10 instrumentów (1959) oraz Wymiary czasu i ciszy na 40-głosowy chór mieszany, perkusję i smyczki (1959-1960). Tworzył także utwory czysto instrumentalne (Tren, Anaklasis), ale żywioł wokalny, tak potem silny w dziełach oratoryjnych, był już wtedy mocno eksponowany. Dał on o sobie znać także jako tworzywo jedynej autonomicznej, nieilustracyjnej kompozycji Pendereckiego na taśmę, zatytułowanej Psalmus 1961. Wcześniej realizowano już w Studiu Eksperymentalnym muzykę filmową tego twórcy, później natomiast stworzył on jeszcze Ekecheriję, krótki utwór, także z dźwiękami wokalnymi, który uświetnił otwarcie igrzysk olimpijskich w Monachium w 1972 roku. Psalmus 1961 powstał z dźwięków śpiewanych oraz z wymawianych przez głos męski samogłosek i spółgłosek. Samogłoski są długie, spółgłoski natomiast krótkie, wybuchowe. Osobną kategorię tworzą spółgłoski szeleszczące i świszczące. Mając do dyspozycji bogaty zbiór powyższych dźwięków, kompozytor pracował w oparciu o naszkicowaną partyturę, która była jednak przede wszystkim rodzajem ideogramu. Podobnie jak w przypadku powstałych dwa lata później Mikrostruktur Kotońskiego, ostateczny rezultat był wynikiem spontanicznego próbowania różnych układów materii dźwiękowej, różnego jej szeregowania, przy wcześniejszym wykorzystaniu takich procedur technologicznych ówczesnego studia jak: montaż, transpozycja, filtrowanie, wprowadzanie sztucznego pogłosu. Utwór jest z jednej strony wyrazem zainteresowania kompozytora nowym medium, z drugiej zaś hołdem złożonym tradycji. Tytuł Psalmus 1961 miał wskazywać współczesny kontekst technologiczny dla wielowiekowej obecności psalmów w muzyce.

Z JEDNEGO LUB WIELU ŹRÓDEŁ

Należy zauważyć, że w przypadku pierwszych utworów Włodzimierza Kotońskiego, Andrzeja Dobrowolskiego i Krzysztofa Pendereckiego materiał wyjściowy miał charakter jednorodny ? jedno uderzenie w talerz turecki (Etiuda na jedno uderzenie w talerz Włodzimierza Kotońskiego), podobne do siebie uderzenia w szkło, drewno i przedmioty metalowe (Mikrostruktury Włodzimierza Kotońskiego), 5 dźwięków perkusyjnych (Passacaglia Andrzeja Dobrowolskiego), dźwięki wokalne ? śpiewane lub wymawiane przez głos męski (Psalmus 1961 Krzysztofa Pendereckiego). W Studiu Eksperymentalnym tworzono wówczas także kompozycje, których materiał wyjściowy miał różne pochodzenie. Andrzej Dobrowolski, na przykład, w swojej Muzyce na taśmę nr 1 z 1962 roku zastosował cztery źródła: wielotony z generatorów elektronicznych, akordy fortepianowe, dźwięki śpiewane i brzmienie rezonujących strun fortepianu. Mnogość źródeł nie przesądza oczywiście o wartości utworu. Od samego początku rozwoju muzyki elektroakustycznej odczuwano konieczność ograniczania się, zawężania materiału dźwiękowego. Przykładem może być Muzyka na taśmę magnetofonową i obój solo Andrzeja Dobrowolskiego z 1965 roku. Partia taśmy powstała z dźwięków innych niż wydobywane z oboju w sposób tradycyjny, m.in. z brzmień o charakterze perkusyjnym, takich jak stukanie klapkami, oraz z niekonwencjonalnych sposobów zadęcia. Wartość muzyczną ujawnił materiał, z którego zbudowany jest obój, czyli drewno i metal, oraz efekty akustyczne wynikające z samego faktu dmuchania. Warstwa solowa była natomiast domeną klasycznie brzmiącego oboju. Obój i taśma, a potem fortepian i taśma (wspomniana wcześniej Muzyka na taśmę magnetofonową i fortepian solo), z zastosowaniem w obu utworach kadencji wirtuozowskich, to jeszcze jeden przykład nawiązań do tradycji, w tym wypadku zasady koncertowania. W utworze Andrzeja Dobrowolskiego obój bywa ruchliwy, zdecydowany, jest także, co leży w jego naturze, liryczny, pasterski. Ciekawe, że w tym samym mniej więcej czasie zaczęto wprowadzać do techniki obojowej wielodźwięki, środki wydatnie poszerzające skalę ekspresji tego instrumentu. Było to działanie w obszarze naturalnych cech instrumentu, co przełamało dotychczasowe wyobrażenia o jego możliwościach (jako pierwszy uczynił to bodajże Witold Szalonek w Czterech monologach na obój solo z 1966 roku). Tworzący na obój i taśmę Dobrowolski postąpił inaczej. Warstwie taśmy przeciwstawił obój wykorzystywany w postaci najbardziej zgodnej z klasycznymi normami.

W STRONĘ RADIOWEGO DOKUMENTU

Założeniem Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia była od samego początku możliwość wprowadzania kompozytorów w świat technologii przez, nazwijmy to umownie, ?przewodników?, którymi w najwcześniejszych latach byli Eugeniusz Rudnik (od 1957) i Bohdan Mazurek (od 1962). Pierwszy był inżynierem, drugi reżyserem dźwięku. Obaj podjęli dość szybko własne próby kompozytorskie. Eugeniusz Rudnik podszedł do nowego medium nieobarczony bagażem doświadczeń klasycznie wykształconego kompozytora, w związku z tym dostrzegł inne możliwości twórczego wykorzystania technologii oferowanej przez Studio Eksperymentalne. Jednym z pierwszych jego utworów jest pochodzący z roku 1965 Collage. Autor powiedział mi niegdyś, że kompozycja powstała m.in. z przydźwięku wzmacniacza liniowego konsolety lampowej Telefunkena. ?To jest wyolbrzymiona muzyka aparatury, na której robiłem wówczas wszystkie te precyzyjne, czyściuteńkie, sterylne dźwięki. Przecież konsoleta, gdyby odrobinę więcej otworzyć tłumik, zaczyna szumieć, trzeszczeć. Ja tę duszę, ten puls, te brudy, to nieszczęście inżynierów nagrałem i nazwałem moim utworem. Nadałem mu tytuł i powiedziałem ? to jest właśnie kompozycja Eugeniusza Rudnika. Można ją zakwalifikować do ogromnego działu bruityzmu, muzyki szumów, muzyki podłych materii, muzyki zrobionej z dźwięków nieszlachetnych?. Nie był to jedyny materiał kompozycji. Rozpoznać można także radiową przestrzeń dźwiękową (tę odbieraną przez słuchaczy) połowy lat 60., a wśród niej pojawiającą się na zakończenie, brzmiącą niemal surrealistycznie wypowiedź urzędnika państwowego, beznamiętnym głosem wyrażającego troskę o przemieszczenie ryb morskich w rejony górskie. W wywiadzie Eugeniusz Rudnik ujął to tak: ?On zapewne myślał o niedoborze chłodni, i zapowiadał rozwój przemysłu chłodniczego w Polsce. Ja natomiast potraktowałem to dosłownie. Oto wówczas, w 1965 roku, ktoś postanowił zaflancować dorsze pod Gubałówkę, co można było czytać jako jeden z przejawów paranoi, którą dane nam było przeżywać w tamtych czasach?. Eugeniusz Rudnik wykorzystał także inne składniki docierającej wówczas z radiowych głośników sieczki dźwiękowej. Uczynił to w sposób twórczy, a zarazem krytyczny w stosunku do tamtej rzeczywistości, ujawniając tym samym postawę reportażysty swojego czasu. Ta postawa dała w przyszłości bardzo piękne efekty potwierdzone laurami konkursów.

INSTRUMENTALNE TĘSKNOTY

Na koniec pragnę wskazać na drzemiącą stale w kompozytorach, nawet tych nastawionych najbardziej awangardowo, tęsknotę za możliwościami interpretowania muzyki wprost poprzez gest instrumentalisty. Bogusław Schaeffer swój powstały na bazie fortepianowej i skrzypcowej materii dźwiękowej utwór (istnieją różne jego wersje), określił mianem Assemblage (od francuskiego: łączenie, składanie, mieszanie), wskrzeszając w ten sposób w muzyce elektronicznej świat instrumentalny. W nowy zarazem sposób porządkował zjawiska ? w postaci dźwiękowych gestów z tego świata wywiedzionych. Utwór jest antytezą tworzonej w tym samym czasie, czyli w połowie lat 60., w Studiu Eksperymentalnym jego Symfonii elektronicznej. Autor skomentował go następująco: ?Praca nad Symfonią elektroniczną przebiegała dość wolno. W ciągu kilkunastu lat rozwoju muzyki elektronicznej pojawiło się w niej zbyt wiele antynomii, by można się było zgodzić na zwykłe powtórzenie już dokonanych doświadczeń. Trzeba się więc było rozejrzeć za nowymi kategoriami ? zarówno dźwiękowymi, jak i estetycznymi. W Symfonii materiał kształtowany w pewnej mierze ?na zamówienie? kompozytora przez współpracującego z nim ściśle reżysera dźwięku był zaskakujący ? dawał się świetnie wpasowywać w przewidziane ramy ekspresyjno-formalne (dowód na to, jak dalece materiał sam w sobie nie jest ekspresyjny), nie był jednakże całkowitym odbiciem indywidualnego sposobu mikroformalnego myślenia kompozytora. Dlatego też w trakcie komponowania i realizowania Symfonii powziąłem myśl skomponowania jej antytezy ? muzyki zrealizowanej całkowicie przez kompozytora, zestawionej z elementów, które jako jemu tylko właściwe dają informacje o tym, jak we wszystkich zakresach kształtuje muzykę on sam. Tak powstała kompozycja Assemblage (tytuł wskazuje na plastyczne powiązania) nagrana specjalną techniką montażową z kilkudziesięciu skrzypcowych i fortepianowych emotywografów, tylko w kilku drobnych wypadkach technicznie zdeformowanych, jednakże jeszcze podczas realizacji wykonawczej, a więc przy użyciu, np. mikrofonu kontaktowego czy specjalnej preparacji instrumentu. Natura dźwięku jest tu zatem autentyczna: tak gra, czuje i rozumie swoją muzykę sam kompozytor (dotyczy to szczególnie sfery rytmiczno-artykulacyjnej i tzw. estetyki brzmienia instrumentalnego). Aby jednak nadać całości konsekwencję formalną, całościową, posłużono się tu (już w ostatniej fazie pracy kompozytorskiej) opracowaniem technicznym (stereo), nie uciekając się jednakże do przetwarzania samego materiału. Assemblage pozostaje więc, w przeciwieństwie do Symfonii, dla której stanowił ważne doświadczenie formalno-estetyczne, kompozycją autentycznie instrumentalną?. A zatem emocje kompozytora wprowadzone zostały w sferę muzyki elektroakustycznej wprost poprzez dźwięki całkowicie naturalne. Niemal każdy utwór powstający we wczesnym okresie działalności Studia Eksperymentalnego PR proponował coś nowego w zakresie technologii i estetyki. Kiełkowały kierunki, rozpoczynały swój bieg różne ścieżki rozpoznawalne w innych postaciach także po latach.

Marek Zwyrzykowski